To­do mun­do que gos­ta de ci­ne­ma tem seu Hit­ch­cock pre­fe­ri­do. O meu é ‘Os Pás­sa­ros’, um dos fil­mes mais in­tri­gan­tes do di­re­tor in­glês de ‘Psi­co­se’, ‘Um Cor­po que Cai’ e ‘Ja­ne­la In­dis­cre­ta’. Por ter si­do pro­du­zi­do de­pois dos três, ‘Os Pás­sa­ros’ mos­tra um di­re­tor mais sin­to­ni­za­do com as pos­si­bi­li­da­des tec­no­ló­gi­cas da sua épo­ca. O ar­gu­men­to: um dia, sem qual­quer ra­zão apa­ren­te, um ban­do de aves di­zi­ma uma ci­da­de, le­van­do seus mo­ra­do­res ao de­ses­pe­ro.

O fil­me co­me­çou a ser pre­pa­ra­do em 1961 e só foi con­cluí­do dois anos de­pois. Tem mon­tes de tru­ca­gens óti­cas, ino­va­ções so­no­ras (par­te dos sons es­tri­den­tes das aves foi ge­ra­da pe­lo trau­to­nium, um ma­mu­te ele­trô­ni­co, que na épo­ca ge­rou um fris­son com­pa­rá­vel ao de Ge­or­ge Lu­cas ho­je) e so­bre­po­si­ção de es­pa­ços que pren­dem o fô­le­go nas ce­nas de ata­ques.

Es­sa re­vo­lu­ção de efei­tos ga­ran­tiu o sus­pen­se do fil­me, mas foi ou­tro ti­po de téc­ni­ca - a ten­são mu­da e psi­co­ló­gi­ca dos per­so­na­gens - que gru­dou ‘Os Pás­sa­ros’ na me­mó­ria de ge­ra­ções (e mui­tas só o co­nhe­ce­ri­am dé­ca­das mais tar­de).

A no­vi­da­de do fil­me co­me­ça já na te­má­ti­ca. Quem acre­di­ta que aves tão dó­ceis co­mo par­dais, pom­bas e gai­vo­tas pos­sam fi­car en­san­de­ci­das de uma ho­ra pa­ra ou­tra? E quem ima­gi­na que es­sas mes­mas aves pos­sam in­ves­tir con­tra to­da uma co­mu­ni­da­de e con­du­zi-la ao ca­os? Um de­ta­lhe: ne­nhu­ma é de ra­pi­na.

Pois elas ata­cam e o fa­zem in­dis­cri­mi­na­da­men­te: san­gram o pes­co­ço das cri­an­ci­nhas, fu­ram os olhos das mu­lhe­res e pro­du­zem um de­sas­tre na ci­da­de com­pa­rá­vel ao de um fenô­me­no rai­vo­so da na­tu­re­za, co­mo um ter­re­mo­to, ou de um con­fli­to po­lí­ti­co, co­mo uma guer­ra ci­vil. Mas são ape­nas aves - e te­o­ri­ca­men­te ino­fen­si­vas.

CONHEÇA O ENREDO

Tip­pi He­dren (Me­la­nie), mãe de Me­la­nie Grif­fith na vi­da re­al, vi­ve uma so­ci­a­li­te mi­li­o­ná­ria que se in­te­res­sa por um ad­vo­ga­do ca­ma­ra­da, Mit­ch, in­ter­pre­ta­do por Rod Tay­lor. Co­mo ele re­sol­ve vi­si­tar a mãe que mo­ra na praia - mais pre­ci­sa­men­te na pa­ca­ta ci­da­de­zi­nha de Bo­de­ga Bay -, ela de­ci­de se­gui-lo com um pre­tex­to: pre­sen­te­ar sua ir­mã­zi­nha com um par de pe­ri­qui­tos.

É nes­se pon­to que as ten­sões co­me­çam a es­tri­lar. À me­di­da que os pás­sa­ros se re­be­lam, a apa­ren­te har­mo­nia de Bo­de­ga Bay vai re­ve­lan­do um uni­ver­so de re­pres­sões, ódi­os, de­sa­fe­tos e frus­tra­ções que dei­xam de se cur­var às con­ven­ções da es­tru­tu­ra so­ci­al vi­gen­te. A mãe de Mit­ch é uma
mu­lher amar­gu­ra­da, que ele­va o ciú­me pe­lo fi­lho à con­di­ção de pos­se.

Me­la­nie é uma jo­vem fú­til e in­con­seqüen­te, que não sa­be bem o que quer. Em Bo­de­ga Bay, ela co­nhe­ce a pro­fes­so­ra An­nie (Su­zan­ne Pleshet­te), ex-na­mo­ra­da de Micth. Aban­do­na­da por ele, a pro­fes­so­ra cul­pa a ex-so­gra pe­lo in­su­ces­so do ro­man­ce. E por aí vai.

O com­por­ta­men­to es­tra­nho dos pás­sa­ros ge­ra na ci­da­de um sen­ti­men­to ca­tár­ti­co e ge­ne­ra­li­za­do de in­con­for­mis­mo. Su­pers­ti­ci­o­sa, a co­mu­ni­da­de acre­di­ta que Me­la­nie trou­xe um mau agou­ro: sua che­ga­da na ci­da­de é que te­ria des­per­ta­do a fú­ria das aves.

O ci­ne­ma au­to­ral é as­sim: por meio dos fil­mes, o di­re­tor re­tra­ta sua ma­nei­ra de en­xer­gar o mun­do. Pa­ra Hit­ch­cock, ne­nhu­ma es­ta­bi­li­da­de po­de du­rar in­de­fi­ni­da­men­te. Mais: ne­nhum pro­je­to po­de ser pla­ne­ja­do sem que a im­pon­de­ra­bi­li­da­de se­ja con­si­de­ra­da. É o aca­so des­men­tin­do o des­ti­no; são as tre­vas so­bre­pon­do a luz.

Mas co­mo não era um me­ro pes­si­mis­ta, Hit­ch abre uma bre­cha: em mo­men­tos de tra­gé­dia ab­so­lu­ta, o ho­mem po­de so­li­da­ri­zar-se com seu se­me­lhan­te. Quan­do Me­la­nie é am­pa­ra­da pe­la mãe de Mit­ch no pós-ata­que dos pás­sa­ros, o es­pec­ta­dor com­pre­en­de que qual­quer pes­soa tem uma es­sên­cia con­ci­li­a­do­ra, o que su­ge­re uma es­pe­ran­ça. É a guer­ra ge­ran­do a paz.

O in­te­res­san­te é que to­do es­se hor­ror (in­cluin­do o in­cên­dio no pos­to de ga­so­li­na, fo­ca­li­za­do pe­lo pon­to de vis­ta de uma gai­vo­ta) se de­sen­ro­la du­ran­te um dia en­so­la­ra­do, nu­ma pai­sa­gem ir­re­pre­en­sí­vel - a praia - e co
vi­lões inu­si­ta­dos: os par­dais. Hit­ch­cock não pre­ci­sou usar man­sões aban­do­na­das nem flo­res­tas so­tur­nas pa­ra im­pri­mir sua mar­ca em ‘Os Pás­sa­ros’. Ele mos­tra que o con­teú­do po­de su­pe­rar - e di­na­mi­tar - a for­ma. De­pois de ‘Os Pás­sa­ros’, o gê­ne­ro de hor­ror nun­ca mais foi o mes­mo.

(Mais uma coi­sa: pres­te aten­ção na ce­na em que Me­la­nie é agre­di­da pe­los pás­sa­ros no só­tão da ca­sa de Mit­ch. Ela vai em­bo­ra em es­ta­do de cho­que e com uma ex­pres­são de pa­vor no ros­to. Não foi me­ra in­ter­pre­ta­ção: a atriz de­ba­teu-se re­al­men­te com al­guns pás­sa­ros, cu­jas per­nas fo­ram li­ga­das ao seu tail­leur ver­de por meio de fi­os de ny­lon fi­nís­si­mos. É o va­le tu­do de Hit­ch­cock).

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